Nisam siguran da bi se Jurić-Devićevi Crnci uopće dogodili da prije njih nije bilo Brešanovih Svjedoka. Da su se i dogodili, bili bi potpuni eksces i strano tijelo kinematografije.

Na početku svoje najnovije knjige "Uvod u povijest hrvatskog igranog filma" filmolog Nikica Gilić postavlja pitanje kako u pisanju riješiti odnos teksta i konteksta. Preciznije, koliko uopće pozornosti posvetiti "izvanfilmskim" zbivanjima odnosno političko-ekonomskom kontekstu unutar kojeg film i nastaje? U uvodu, sam i odgovara: "u onoj mjeri u kojoj se čine bitnima za razumijevanje filmskih djela i njihove recepcije"..., što ne bi bilo toliko čudno da iz knjige, ovako očito udžbeničkog tipa, nije izostavljeno postojanje redatelja i djela poput Jakova Sedlara i njegove "Gospe" ili puno brutalnijeg "Četvororeda" u povijesti našeg igranog filma. Izdašnom produkcijom tadašnja Tuđmanova garnitura promovirala je ustašoidnu logiku u udarnim terminima javne televizije, a promotore odlikovala redovima  kojih sve već nacionalnih simbola. Gilić, predstojnik katedre za filmologiju zagrebačkog Filozofskog fakulteta,smatra da se takvim pitanjima već dosta bavilo i time djelima minorne umjetničke važnosti dalo preveliki značaj.

Iako se vaša knjiga bavi sveukupnom povijesti hrvatskog igranog filma, najzanimljivije su njezine posljednje stranice koje se odnose na razdoblje devedesetih. Zapela mi je za oko kritika Dragana Juraka na modernimvremena.info gdje vas pomalo proziva da ste propustili napraviti kritiku tadašnjeg državotvornog "crnog trasha" i da uopće niste spomenuli filmove poput Četvoreda, Jakova Sedlara?

Da, ali ja ipak mislim da sam razdoblje devedesetih dobro obradio, i ideološki i politički, i na razini kulturne politike. Jednostavno mi se čini da nije dobro davati previše prostora minornim stvarima u povijesti nekog umjetničkog stvaralaštva. Tu temu je već dobro obradio Ivo Škrabalo u svojoj knjizi Hrvatska filmska povijest u kojoj cijeloj priči daje itekako pozornosti i prostora. Tako na tri stranice i barem pet fotografija imamo kako je Franjo Tuđman odlikovao fra Jozu Zovka, Martina Sheena i kompaniju, a s druge strane opus Zorana Tadića iz istoga razdoblja sveden je na pola stranice. Posljedica toga je čitateljevo sticanje dojma da je Sedlar važniji redatelj od Tadića, a zapravo je upravo suprotno. Moja je perspektiva da stvari koje su jako loše treba obrađivati samo onda kada steknu nezaslužen ugled i utjecaj u filmskoj i društveno kulturnoj zajednici. U kulturnoj zajednici nećete naći nikoga tko misli da je Sedlar dobar režiser, s tim jednostavno ne treba polemizirati.

Čini mi se ipak da se ne radi o pitanju da li je Sedlar dobar ili loš redatelj već upravo konteksta i njegove privilegiranosti od strane tadašnjih elita te njegovog utjecaja na svijest tadašnje publike?

Kad se Četvored prikazivao, napisao sam oštre tekstove za Hrvatski radio i Zarez, a to i jest posao kritike, da odvoji žito od kukolja. Što se povijesti tiče, ona ima drugačiju ulogu. Velika razlika između Škrabalove knjige i moje je da je on išao na kontekstualnu povijest filma, dakle, kinematografije kao prvenstveno društvenog sustava, dok je kod mene glavna tema stilističko-umjetnička povijest filma, a kontekst se tek naknadno uvlači. S obzirom da će moju knjigu prije svega čitati mladi ljudi i studenti, korisnije mi se čini učiniti da nemaju razloga misliti da je Sedlar u povijesti hrvatskog filma pretjerano važan.

Dakle, strategija ignoriranja vam se čini najefikasnijom? Nije li iz razloga što će ova knjiga služiti za educiranje studenata izrazito važno da se precizno oslika tadašnji društveni kontekst? Sedlarovi filmovi imali su itekakvu važnost za razvijanje čitave kulture nesuočavanja s prošlosti.

Da, strategija ignoriranja je najefikasnija jer kao što bi rekao Oscar Wilde, nek se o vama priča, pa makar i dobro. Kad silno napadamo takve žestoke negativne pojave, stvaramo im itekakvu reklamu. Ivić Pašalić nikad nije bio takav žestoki master mind kakvim su ga neki prikazivali, što su pokazali Šeks, Glavaš i kompanija kad su ga srušili. Imamo i primjer Keruma ili Bandića koji su nastali na krilima upravo novinara koji su ih napadali. U vrijeme kad je Kerum bio marginalan, slabo poznati trgovac, novinari su od njega napravili zvijezdu. Takvi napadi stvaraju takve medijske pojave.

Posljedni važni film ratne tematike koji spominjete su Crnci Zvonimira Jurića i Gorana Devića, snimljen 2009., i automatski povezan s ratnim zločinima 1991. godine u Osijeku. Koja bi po vama bila usporedba Brešanovih Svjedoka koji, koliko god je otvorio temu ubijanja civila od strane hrvatskih vojnika, ipak drži hrvatsku liniju?

Gledano iz kriterija društvene kritičnosti i odnosa prema prošlosti, kroz ta dva filma vidim proces razvoja. Vinko Brešan je komedijom Kako je počeo rat na mom otoku napravio prvi korak u odmaku od ratne propagande u uvjetima tadašnjeg homogenog diskursa odnosa prema ratu i razlomio ga, iako su se ljudi čak pitali da li se smije o tako nečem govoriti preko komedije. Drugi korak je bio u ideji da se uopće može govoriti da je hrvatski vojnik počinio zločin, u bilo kojem kontekstu. Brešan je imao edukativnu vrijednost, učinio je korak prije mainstreama, koliko god Jurić i Dević sa svojim filmom bili koplje iznad njega u društvenom smislu. Nisam siguran da bi se Crnci uopće dogodili da prije toga nije bilo Brešanovih Svjedoka. A da su se dogodili, bili bi potpuni eksces i strano tijelo kinematografije, a ovako su dio jednog potpuno logičnog razvoja.

Da se vratimo u malo ranije razdoblje koje opet ima veze s današnjim stanjem stvari. Na kraju knjige umetnuli ste kratki pojmovnik u kojem, osim čisto filmskih termina, stoje i pojmovi poput četnika, Austro-Ugarske, Jugoslavije. Mislite li stvarno da je raspadom Jugoslavije došlo do tolikog reza u memoriji novih generacija? On je svakako prisutan u činjenici da je većina jugoslavenskih filmova skoro pa zaboravljena od strane šire publike.

Stavio sam taj pojmovnik jer mi iskustvo u nastavi govori da većinu tih pojmova moji studenti i potencijalni čitatelji neće znati. To su pojmovi koje sam ja znao od malih nogu jer sam ih učio u školi, bili su na televiziji, u medijima i itd. Sad su postali neka mračna, daleka prošlost koju je teško proniknuti, jer ipak je Jugoslavija propala prije dvadeset godina i ove nove generacije je percipiraju kao nešto strano i daleko. Postoje sad komunikacijske mreže koje to donekle mijenjaju, poput sjajnog programa Klasik TV na kojem možete vidjeti, između ostalog, filmove poput Zasede Živojina Pavlovića, Plastičnog Isusa Lazara Stojanovića ili Lijepe žene prolaze kroz grad Želimira Žilnika. Ali svejedno mislim da se taj rez u nekom širem mainstreamu ne može nadoknaditi. Tome je najviše doprinijela vlast devedesetih, ignorirajući i hrvatsku, ne samo jugoslavensku filmsku povijest, pa i filmsku povijest općenito, jer se film u nas ne promatra kao dio kulturnog života. Tako, na primjer, u popisu baštine Hrvatske nema filma. Film je dan na upravljanje sadašnjim režiserima, isprva privatizacijom (Jadran film), a danas preko HAVC-a, umjesto da to bude dio načelnih prioriteta jedne države koja gradi svoj identitet i štiti i film. Međutim, film je, izgleda, prenova pojava da bi bio dio cijele priče. Danas na kioscima možete kupiti razne filmove, ali ne i hrvatske, i to je ono što će okljastiti kulturnu javnost u godinama koje dolaze. I to unatoč Klasik TV-u i internetu jer imamo veliku rupetinu u općoj kulturi.

Iako se u knjizi bavite hrvatskim igranim filmom, njegova je povijest neodvojiva od jugoslavenske povijesti. Koja je po vašem mišljenju specifičnost hrvatskog filma?

S obzirom na federativnu prirodu Jugoslavije, nakon raskida sa Sovjetskim savezom došlo je do decentralizacije kinematografskih zbivanja po republikama tako da je bilo moguće graditi dalje na predfilmskim tradicijama koje su u kulturama svake od pojednih republika bile jake i postojeće. Naš film često je bio krležijanski komoran. Postojala je unutar kulturnih elita, čak bi se moglo reći, predrasuda, da bi kvalitetan film morao nalikovati Krležinoj drami, s tim da je Krležina drama lokalna verzija ibsenovskog građanskog teatra. Komunisti koji su bili tada na vlasti nisu htjeli samo ideološki ispravne filmove, nego i umjetnički vrijedne filmove, to je bila jedna od njihovih tendencija. Ipak, umjetnička vrijednost gledala se različito u različitim državama. S jedne strane, postojali su drugačiji pristupi avangardi, tako da se razlozi slabe zastupljenosti naturalizma srpskog Crnog talasa u hrvatskoj produkciji može dijelom protumačiti i kao radikalnost kritike koja je u srpskom društvu bila izrazitija. Srpska avangrada je bila žešća od hrvatske, čak je i dokumentaristički aspekt srpskih filmova možda imao korijene u tom modernističkom rušenju svih konvencija. U tom smislu hrvatski film je bio manje radikalan, a s druge strane se odbijao suočiti s vrijednostima svoje žanrovske produkcije. Dok su Srbi imali radikalniji modernizam, pa su ga lakše uklopili u kinematografiju preko radova Makavejeva i drugih redatelja, s manje kompleksa su se suočavali sa svojim žanrovskim stvaralaštvom. Tako da smo mi bili u nekoj sredini sredinu između Slovenije, koja je išla potpuno prema art filmu, i Srbije, koja je s jedne strane imala razvijeniju svijest o važnosti žanra, a s druge strane je lakše uklapala radikalni art postupak u komercijalnoj kinematografiji. To bi bio jedan opći nacrt.

Kako je u Hrvatskoj za to vrijeme prolazilo žanrovsko filmsko djelo i koja mu je glavna diferencija od autorskog?

U Hrvatskoj je žanrovsko filmsko djelo moglo proći jedino kao uzorak daljnjeg stvaralaštva i ako je imalo političku potporu, recimo Bauerova drama Licem u lice nastala je po uzoru na Dvanaest gnjevnih ljudi Sidneya Lumeta, i postala je neka vrsta dozvoljene autokritike sistema. Iako je čitav niz režisera u to doba imao vrlo slične društveno-kritičke filmove, samo najpoznatiji među njima, Fadil Hadžić i Bogdan Žižić, su i uspjevali u tome. Dakle, kad nije bilo takvog žanrovskog odobrenja s viših razina, on bi ostao na razini osobnog autorskog angažmana. Kategoriju autorskog, međutim, često se shvaća kao drugi naziv za filmski modernizam, jer je 1960-ih s autorskom poetikom i organizacijom kinematografije došlo do razvoja modernističkog filmskog stvaralaštva - Ante Babaja, Vatroslav Mimica ili Zvonimir Berković smatraju se paradigmatskim autorima. No, kao što je francuska autorska kritika odavno uočila, autorski se opusi razvijaju i unutar "klasičnih" sustava i razdoblja, kada dominira filmski žanr. Tako se i u nas razvio žanrovski model autorskog filma kod Branka Bauera, a u kasnijim razdobljima, i kod Zorana Tadića ili Rajka Grlića koji žanrove nisu koristili u njihovom primarnom značenju, već su ih kreativno kombinirali i hibridizirali.

Manje je poznato, a to i navodite u knjizi, da je upravo jedna srpska producentska kuća, Centar film, zaslužna za produkciju velikog broja hrvatskih filmova?

Da, u Hrvatskoj se često događalo da kad bi neki film bio žanrovski, automatski bi bio i sumnjiv. Bauer je tako bio žanrovac i tome nije bilo spasa, a Centar film je važan za generaciju žanrovaca 1980-ih. Ljudi poput Zorana Tadića imali su užasnih problema uopće ući u kinematografiju, a kamoli postati režiseri s opusom. Srećom pa su imali veze i poznanstva u Srbiji, pa se uz pomoć srpskih tvrtki, de facto stvorio žanrovski opus hrvatskog igranog filma u tom desetljeću u kojem drugih igranofilmskih vrijednosti u nas i nije bilo u prevelikoj mjeri.

Nikica Gilić: "Kazalište je visoka kultura, a film vulgarna zabava za mase. Tako se u krugovima koji o tome odlučuju mislilo šezdesetih ili osamdesetih, a misli se i danas."

Jugoslavija je bila specifična po svom ideološkom odnosu prema filmu, u koji je puštala i kapitalistički štih. Nakon raspada i rata, hrvatski film ostao je na državnim jaslama i unutar njih se ne razvija, a u isto vrijeme slabo se nosi sa komercijalnom, kapitalističkom realnošću.

Jedini je mogući pravac, u komercijalnom smislu, međunarodno umrežavanje i fondovi koji bi mogli preuzeti ulogu kakvu su imali nekad jugoslavenski okviri produkcije kako bi se išlo van okvira Hrvatske. Druga mogućnost su nove tehnologije koje pojeftinjuju cijeli filmski proces, što otvara veći prostor da nezavisne i nove ideje dođu do izražaja. Komercijalna mreža to nikad neće usvojiti i nikad neće financirati nezavisne filmove, što smo mogli vidjeti na primjeru Ajde dan prođi Matije Klukovića, ili Blizinama Zdravka Mustaća. Ti filmovi nisu ništa lošiji od dominantno proizvedenih filmova unutar glavnine sustava, ali u kina i redovni repetoar ušli nisu. Prvi film koji je ušao, a da podsjeća na alternativu, je ovaj koji trenutno igra u kinima, Marasovićev Show must go on, po svom autorskom opredjeljenju žanrovski film i vrlo ambiciozan u smislu efekata, ali to je moguće upravo zbog digitalne revolucije. Prepoznavanje tog filma od strane kritike i medija daje neku nadu da bi se mogla stvoriti neka kritička svijest koja bi mogla doprinjeti da se razvije svijest o potrebi razvijanja nezavisne art mreže.

Koliko Dani hrvatskog filma, nastali u nakani prikazivanje svega što vrijedi u hrvatskoj produkciji te godine, u tome i uspijevaju?

Mislim da DHF dosta dobro funkcioniraju, međutim, nedostaje im popratna organizacija. Potrebna su neka rješenja poput, primjerice, da se pobjednici apsolutno odmah prikažu na tzv. državnoj televiziji ili da im se da prednost u nekakvom obliku financiranja. Ali, društvo jednostavno ne prepoznaje vrijednosti koje se prikazuju u tim filmovima, a meni se čini da je, pogotovo Oktavijan, kao nagrada kritike, vrlo rijetko promašivala u izboru pobjednika. Dakle, načelno su izdvajani filmovi koji su u tom trenutku bili najbolji, ali je problem u tome što se zna dogoditi da taj najbolji u sljedećem trenutku jednostavno nestane. Ili da redatelj tog filma sljedeći uradak snimi za deset godina. Po mom mišljenju, filmska zajednica je sama stvorila institucionalni okvir unutar kojeg neke stvari funckcioniraju jako dobro, ali je problem u tome što šira društvena i kulturna zajednica ne reagira.  Kao što je dobro poznato, sam HNK u Zagrebu košta više nego hrvatska kinematografija. Kompletno smo preskupi, a zapravo smo u odnosu na kazalište jeftini. A u isto vrijeme, kazalište se ne problematizira kao preskupa djelatnost.

Kazalište je ipak visoka kultura, pogotovo ono koje producira HNK.

Upravo tako. Kazalište je visoka kultura, a film vulgarna zabava za mase. Tako se u krugovima koji o tome odlučuju mislilo šezdesetih ili osamdesetih, a misli se i danas. Dodatno sam za potrebe ove knjige proučavao tadašnje novinske članke i kritike, i došao do zaključka da je recepcija filmova zapanjujuće ista. Dakle, ono što ja dokazujem danas, Ante Peterlić je dokazivao šezdesetih, a prije njega Ivo Vidan pedesetih godina. Zapanjujuće je koliko se iste priče moraju ponavljati kad je film u pitanju.

Iz rakursa filma kao zabave za mase, film Kreše Golika Tko pjeva, zlo ne misli smatra se najboljim hrvatskim filmom ikad?

Obično ga se uzima kao najvažniji i najbolji, i to nije neobično, jer on apsolutno funkcionira istovremeno na vrlo populističkoj razini, a s druge strane ima strukturu koja je potpuno nevidljiva širokoj publici. Dakle, s jedne strane imate malograđanski ukus publike koja voli šarenilo i lijepe pjesmice, s druge imate odnos između lika mame i lika malog Perice u kojem je pripovijedanje takvo da je priča tobože Peričina, a izgleda kao da je mamina. Radi se o autorskom postupku u oblikovanju priče. U tom filmu imate gomilu suptilnih figura žudnje i seksualnosti upletene u "laganu" glazbenu komediju na tragu najboljih majstora zapadne klasične komedije. Golikov film također ima neuobičajeno slojevit prikaz muško-ženskih odnosa. Ne toliko neobičan za Golikov opus, ali neobičajen za kinematografiju općenito. Malo će koji muški režiser (za razliku od ženskih režiserki), tako prikazati patrijarhat krajem šezdesetih, kao što to radi Golik. I mislim da je to jedna od vrijednosti koja će taj film vući i dalje u tom nekom elitističkom krugu kritike, povjesničara i filmofila i da mu neće pasti cijena. Sad se pomalo dižu opet filmovi iz pedesetih, pa više Golik nije toliko neupitno najcjenjeniji, ali čak bi se moglo dogoditi da isplivaju neki njegovi drugi filmovi, poput Ljubice ili Živjeti od ljubavi, koji su manje spektakularni, ali imaju vrlo sličan odnos prema žanru i prikazivanju muško-ženskih odnosa.

Kad spominjete ženske autorice, njih je vrlo malo, ali i općenito ženskih tema. Kad ih se muški redatelji i prihvaćaju, obično je rezultat krajnje plastičan i šovinistički, možda uz iznimku Grlićeve Štefice Cvek u raljama života. Kako biste uopće ocijenili odnos prema ženama u igranom filmu?

Rekao bih da mi spadamo među kinematografske tradicije u kojoj su žene prošle najgore u Europi. Ima i drugih, nismo mi jedini takvi, ali spadamo u donji dom po ulozi žena. Žene su dosta loše prošle, i kao likovi, i kao teme, i kao autori. Iznimka su, naravno, glumice, i uz njih, recimo, montažerke, ali u onoj glavnoj poziciji režiser- producent, u toj glavnoj osovini, žena je bilo vrlo malo. To je možda akcident, a možda i nije. Srbi su, recimo, imali Soju Jovanović kojoj je najveća važnost u tome što je žena. Nije ostvarila djela neke velike umjetničke važnosti, ali se, valjda, podrazumijevalo da žena može raditi i komercijalne stvari. Možda je razlog u tome što je kod nas bila jača ta krležijanska kulturna paradigma.

Ipak, radi se o dvije različite stvari, ulasku žena kao autorica u službenu kinematografiju i prikazivanju žena na filmu?

To ide jedno s drugim, jer je simptom istog procesa. Kad je Snježana Tribuson radila Tri muškarca Melite Žganjer rekli su joj da pretjerano sliči na Grlićevu Šteficu Cvek, a ona je odgovorila da Grlić nema monopol na priče o punašnim pucama koje ne mogu naći dečka. Ono što je zapravo htjela reći, da je to žanrovska konstrukcija, to nije vlasništvo Rajka Grlića, samo što kod nas nema drugih takvih filmova, pa je onda to doživljeno kao izravni nastavak. Ako se žene na neki način ne organiziraju i nešto ne poduzmu, bojim se da se neće nikad dogoditi neka promjena ili pomak. Moram priznati da nisam neki optimist.

U zadnje vrijeme pojavljuje se dosta ženskih redateljica poput Sare Hribar, Sonje Tarokić, Hane Jušić?

Da, nove generacije dolaze, navedene redateljice rade sjajne filmove, samo čekam da prođu ovaj prijelaz u dominatnu kinematografiju i nadam se da se neće izgubiti negdje putem. Toplo se tome nadam.

Kao i po pitanju odnosa prema ženama, kontinuitet postoji i u odabiru tema. Napisali ste da je omiljena tema hrvatskog filma uvijek bio stambeni prostor i socijalna depriviranost. Koliko smo se uopće pomakli u tom smislu?

Da, te teme su kontinuitet. Ima autorskih iskoraka, naravno, ali set tema je zajednički. Međutim, nije to tako neobično, jer je vrlo malo tema općenito, i vrlo malo mogućih orijentacija. Nećemo raditi vestern, to je sigurno, nećemo raditi povijesni spektakl, jer to košta, ili ga bar nećemo raditi često. U okvirima produkcije kakvu imamo, eksterijeri i masovne scene koštaju previše i zato postoji preferencija prema urbanim, malim temama s malim brojem ljudi i sa malim problemima. Često se događa da je tema izabrana ne zato što to redatelja iznutra žulja, pa bi se htio s tim baviti, nego zato što se jednostavno nema para. Studentske vježbe na festivalima su većinom takve. Imate dva-tri lika u sobi, a ne jurnjavu automobilima, iako bi to možda bio izbor redatelja. Da je produkcija veća, i da je industrijski organizirana, bilo bi i veće diverzifikacije.

Trebao bi nam, dakle, jedan dobar integralistički partizanski film?

Možda ne baš partizanski film, ali bi nama, odnosno filmašima, trebao biti dostupan novac potreban da se tako nešto snimi, jer i režiju spektakla treba vježbati.

Podržite H-Alter!